Un esempio isolato e molto antico di una chitarra inconsueta risale al 1690 ad Nicolas Alexandre Voboam, noto liutaio dell’epoca, il quale costruì un modelo di chitarra doppia, attualmente al Kunsthisoriches Museum di Vienna. Consiste di due chitarre a 5 cori di cui una di dimensioni normali e l’altra molto più piccola. Lo strumento più piccolo è attaccato a quello più grande con il lato delle corde basse unito al lato di quelle acute dello strumento padre.
Nel 1807 Staufer produsse una Doppelgitarre di costruzione simile.
Un tipo particolare di chitarre, di cui si sono conservati un certo numero di esemplari, richiama per il nome, per il numero delle corde e spesso anche per la forma l’Arpa o la più antica Lira.
Nel 1811 Gennaro Fabricatore costruì una chitarra-lira che arrivava ad avere fino a venti tasti sul manico senza l’ingombro della cassa .

J.F.Salomon costruì una Harpolyre che innesta i due manici in un corpo solo e ha la forma, nella parte più bassa, di una normale chitarra.Una descrizione di questo strumento apparve sull’Harmonicon del dicembre 1829: “L’Harpolyre è fornita di 21 corde ripartite su tre manici. Quello centrale, o comune, ha 6 corde come una normale chitarra ed accordata nella stessa maniera; vale a dire mi, la, re, sol, si, mi. L’unica differenza consiste in un maggior numero di tasti sull’harpolyre. Tutta la normale musica per chitarra può essere eseguita su questa chitarra con il vantaggio di un suono più forte ed armonioso.
Il manico di sinistra (guardando lo strumento frontalmente) è chiamato cromatico ed è armato con corde di seta ricoperte di argento. Il manico di destra, a cui Mr. Salomon ha dato il nome di diatonico è armato con otto corde di budello. La potenza di questo strumento, la sua sonosità, la sua capacità di timbro, sono tali che è difficile descrivere completamente gli effetti che provengono da esso. Ad esempio sull’harpolyra vi sono due distinte qualità di suono. Il manico centrale produce un suono pieno e voluminoso mentre quello “diatonico” è simile a quello di una normale chitarra. Dalla combinazione di quesrti suoni possono essere concepiti gli effetti più singlari e deliziosi. I Signori Sor e Carcassi che hanno esaminato questo nuovo strumento sono entrambi consci dei vantaggi offerti e si impegnano a scrivere musica per esso”.
Questo strumento venne brevettato il 18-05-1830 ed è probabile che lo stesso Sor partecipasse alla costruzione.

Nel primo Ottocento si ritrovano altre tipologie di chitarre inconsuete come le chitarre scudo, con le due spalle mancanti -sistema che verrà ripreso solo molto più avanti, intorno al 1930, nelle chitarre jazz.
Al museo del Conservatorio di Barcellona si conserva una chitarra-scudo del 1840, mentre rimane un modello costruito dal liutaio francase Vissenaire nel 1825 con un certo numero di corde basse aggiunte che si dipartono dal ponticello con una certa angolazione e sono attaccate al prolungamento della paletta.
Con questa idea si produrranno nel corso di tutto l’Ottocento differenti tipologie di chitarre “potenziate” dall’aggiunta di extra-bassi, ma di cui parleremo più avanti.
Il potenziamento delle note gravi trova una sua controparte in chitarre in cui compare l’aggiunta di altre corde dalla parte dei cantini. Un antico esempio è una chitarra, attualmente al Victoria and Albert Museum fatta da Rafael Vallejo di Granada alla fine del XVIII sec.: alle 6 corde di un normale manico sono aggiunte 10 corde dalla parte acuta dello strumento.
Uno strumento esposto alla Grande Esposizione del 1851 sfrutta i due tipi di estensione. Inventata da Don Jose Gallegos di Malaga e conosciuta come Guitarpa viene descritta nel catalogo dell’Esposizione: “Il suono di questo ingegnoso meccanismo riassume quello dell’arpa, della chitarra e del violoncello; esso ha trentacinque corde, ventisei delle quali con 21 bischeri costituiscono l’arpa, dando in piena estensione le scale diatoniche e cromatiche; sei corde formano la parte della chitarra spagnola, mentre la parte del violoncello ha tre corde di argento e diciotto piroli. Il piedistallo che la sostiene può essere alzato od abbassato a piacere”.
Merita spendere due parole su questo supporto: invenzione del chitarrista Dionisio Aguado, battezzato Tripodion, esso liberava il suonatore dal dover sostenere lo strumento permettendogli di suonare anche sui tasti più alti. Lo stesso Aguado sottolinea come con il tripodion non fosse più necessario sostenere la mano destra appoggiando il mignolo sul piano armonico.Si ha testimonianza di questo particolare marchingegno nelle mani dello stesso Sor,legato ad Aguado da una profonda amicizia, e la cui Fantasia elegiaca fu composta proprio per essere suonata con l’aiuto del tripodion. Nella prefazione al suo lavoro dopo aver citato “l’eccellente invenzione del Signor Aguado” Sor ne esalta i potenti vantaggi: “[...] senza questa invenzione, io non avrei mai potuto immaginare che la chitarra fose in grado di rendere, nello stesso tempo, le diverse qualità di tono che si richiedono alle parti che contengono la melodia, il basso, il complemento armonico, o parti contenenti l’accompagnamento”.

Vi furono poi chitarre che differivano dalla chitarra ordinaria solo nelle dimensioni. Queste erano imposte dall’altezza delle corde a vuoto che mantenevano comunque i consueti intervalli. Di questa categoria la chitarra terzina, accordata una terza minore più alta, fu il modello che ottenne maggior successo e per la quale non è difficile trovare musica. Si pensi al Concerto per terzina e orchestra di Giuliani o ai bellissimi duetti di Mertz per chitarra e chitarra terzina.

Per sopperire ai limiti e alle inevitabili scordature della chitarra c’è chi sperimentò dei modelli di chitarra enarmonica che facevano uso di un meccanismo che permetteva di spostare e regolare i tasti di ogni corda in modo da poter ottenere intervalli perfetti.
Thomas Perronet Thompson (1783-1869) pubblicò nel 1829 le “Istruzioni” un trattato teorico nel quale attaccava il temperamento equabile e soprattutto quello ottenuto sulle chitarre e forniva un sistema per costruire un tipo di chitarra che risolvesse questi problemi.
Per la verità non pare sia sopravvissuto alcun esemplare, sebbene la chitarra enarmonica fosse propagandata come costruita e venduta da Luis Panormo17 e sebbene si sia a conoscenza del fatto che lo stesso Lacote nel 1852 realizzò un simile modello.

Le chitarre-basso
Abbiamo visto come la tendenza a costruire e sperimentare nuovi tipi di chitarre sia una pratica sviluppatasi molto addietro e non cessata ancor oggi “[...] nell’eterna ricerca di dare soluzione al secolare problema della poca sonorità, tallone d’Achille che da sempre accompagna ogni espressione legata alla chitarra”. Ma di tutto questo “fervore costruttivo” solo le chitarre-basso trovarono un autentico seguito nel nostro secolo e un inaspettato esito nella chitarra a 10 corde.
Il termine chitarra-basso indica quel tipo di chitarre che possiedono uno o più bassi “volanti” in aggiunta alle sei corde ordinarie.
E’ con l’Ottocento che inizia a moltiplicarsi questa tendenza costruttiva e ciò sicuramente dovuto all’inevitabile confronto con la nuova musica romantica, la potenza sonora del pianoforte, i colori dell’orchestra…
Alcuni tra i più importanti compositori dell’epoca fecero uso di chitarre con i bassi aggiunti e, in alcuni casi scrissero musica per questi strumenti. Sì è già trattata l’innovazione apportata alla chitarra da Carulli e Lacote nel 1826. Al Metodo completo per Decacordo si aggiunga ancora, sempre di Carulli, un singolarissimo e recetemente riscoperto Recueil de morceaux progressif pour la guitare multicorde o harpolyre, 1833-7.
Bisogna però aspettare qualche anno per trovare maggiori testimoninze sull’uso delle chitarre-basso da parte di celebri chitarristi.

Luigi Rinaldo Legnani (1790-1877) iniziò ad avvalersi di chitarre a 8 e 9 corde sin dal 1841: “Abbiamo di presente nella nostra città il celebre Professore di chitarra Luigi Legnani, il quale ha testè migliorato quel difficile istromento applicandovi tre nuove corde, per cui lo ha chiamato triplice-baschitarra e mediante la quale, oltre di aver ottenuto la perfezione negli accordi si ha l’altro vantaggio di un bellissimo effetto negli accompagnamenti”.
Tra il 1820 ed il 1845 Legnani tenne 8 concerti a Verona e di tutti questi vi è testimonianza nelle critiche apparse sul Foglio di Verona. Dal 1841 troviamo citata la chitara a 9 corde, quattro anni prima cioè della tesi di chi credeva che Legnani l’avesse usata solo in occasione del suo ultimo concerto veronese, avvenuto appunto nel 1845.
Pochi giorni dopo l’articolo testè citato il Foglio di Verona pubblica il programma dell’Accademia5 che il Sig. Legnani avrebbe tenuto il 27 febbraio al Teatro Filarmonico: “[...] concerto per chitarra a 9 corde con accompagnamento d’Orchestra composto ed eseguito dal Legnani [...] Gran Pout-Pourrì sopra alcuni motivi più famosi delle opere Norma, Sonnambula di Bellini; Tebaldo e Isolina di Morlacchi; Fraizisch di Weber ed altri pensieri composto ed eseguito colla chitarra a 9 corde dal Legnani [...] Fantasia composta ed eseguita con la Terzina, chitarra a 8 corde, dal Legnani [...] Introduzione, Tema e Grandi Variazioni, Andante e Finale sopra il coro dell’Opera Norma, composti per chitarra a 9 corde [...]“.
E’ probabile che il soggiorno di Legnani a Verona si sia prolungato fino a marzo dello stesso anno, quando compare il resoconto di un altro concerto tenuto al Teatro Filarmonico: “TEATRO FILARMONICO. Grande Accademia di chitarra eseguita dall’Egragio Signor Legnani, con intermezzo di canto [...]. L’esito di detta Accademia non poteva riuscire più brillante; o si consideri la scelta della musica, o più veramente il modo ammirabile con cui venne dal Legnani eseguita, tanto su le 8 come su le 9 corde: l’effetto della chitarra armata a 9 corde (con tre bassi ) è per vero dire magico, indescrivibile. Sembra strano che da un istromento per se stesso imperfetto ed aspro si possa trarre melodie così soavi e toccanti!”
Le chitarre a 8 e 9 corde erano probabilmente di fabbricazione dello stesso Legnani che infatti dopo l’ultimo suo concerto, tenuto a Cervia il 16 giugno 1850, si ritirò a fare il liutaio morendo a 87 anni, il 5 agosto 1877.

Ivan Eugen Padovec (1800-1873) è il maggiore chitarrista croato dell’Ottocento. Nato a Varadzin, un tempo capitale della Croazia, fu a Zagabria, dove fondò una società di musica attiva ancor’oggi con il nome di Istituto musicale croato, poi a Vienna, dove tra il 1829 ed il 1837 riscosse grandissima popolarità.
Proprio a Vienna, dove tornò anche in anni successivi, sembra abbia fatto costruire la sua chitarra a 10 corde. Kuac, scrittore croato che conobbe Padovec, ci riferisce che tale chitarra fu costruita dal celebre liutaio Stauffer, seguendo le indicazioni dello stesso Padovec9, probabilmente nel 1841, quando si trovava a Vienna per cercare rimedio ed aiuto alla sua vista sempre più debole.
Questo strumento possedeva un meccanismo per cui il suono delle corde supplementari di basso poteva essere innalzato di mezzo tono nel corso dell’esecuzione. Era dotato di due manici distinti, il primo per le sei corde tradizionali, il secondo per i quattro bassi supplementari: i due manici si riunivano nella paletta.
Padovec scrisse un metodo, la Scuola per chitarra, per partecipare ad un concorso indetto da un magnate russo. Giunse primo su una ventina di concorrenti. All’interno questo manuale conteneva un’appendice in cui l’autore si occupava della tecnica da usare con la chitarra a 10 corde. L’editore viennese Werner acquistò il metodo e lo mise in commercio nel 1842.

Giulio Regondi (1822-1872), probabilmente sotto l’influenza di Legnani, usò una chitarra a 8 corde. Lo riferisce la rivista Allgemeine Musik Zeitung a proposito di un concerto tenuto a Dresda nell’ottobre del 1846, ma le notizie sulla sua figura e sul rapporto con le chitarre-basso sono ancora troppo scarse.

Iohann Kaspar Mertz (1806-1856), il cui vero nome era Caspar Joseph Mertz, si convertì gradualmente alla chitarra a 10 corde.
La prima testimoninza dell’uso di una chitarra basso risale agli anni tra il 1841 ed il 1842 in occasione di una tourneè partita dalla Moravia. Iniziò con una esibizione privata a Breunn. In quell’occasione egli suonò una chitarra a 8 corde del liutaio viennese Stauffer. Tenne concert a Olmuetz, Grafenberg, Troppa, Pest, fu nel Maheren, in Slesia, Polonia, Berlino e Dresda. Nell’aprile del 1842 iniziò la seconda parte della tourneè; la rivista Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung di Breslavia scrisse: “Il chitarrista viennese Mertz, il cui strumento a otto corde superò i propri limiti in mano a codesto musicista a che ci sorprese con singolari effetti, non fece buoni affari”.

Nel 1845 Mertz presentò la chitarra a pedali, uno strumento del liutaio Rudolf Knaffl-Lenz. La particolarità di questo strumento era un capotasto mobile, che coll’uso di un pedale si poteva muovere tra il primo ed il quinto tasto.
Tre anni dopo si ha notizia di un’esibizione del chitarrista nel salone Schweighofer a Vienna assieme alla moglie ed una delle sue allieve di canto. La Theater-Zeitung riferisce che Mertz aveva suonato con una “chitarra ad arpa” il cui volume sonoro era fortemente potenziato. Lo stesso giornale sosteneva che questo strumento fosse difficile da suonare17. Non è difficile ipotizzare che si trattasse della chitarra a dieci corde, sebbene si parli di tale strumento solo in un articolo del 1851. Proprio in quell’anno a Vienna Nicolai Makaroff ricorda di aver incontrato più volte il musicista ed in occasione di uno di questi incontri riferisce: “[...] di nuovo Mertz suonò per me. In quest’occasione ebbi modo di ascoltare dele composizioni che aveva scritto per chitarra accompagnata dal pianoforte. Il piano fu suonato dalla moglie, una buona musicista. Mertz adoperava una chitarra a 10 corde”. Lo stesso Makaroff pare usasse una chitarra simile.
Il 14 agosto 1855 troviamo il chitarrista nella residenza dell’imperatrice Carolina Augusta a Salisburgo: Era presente pure il re Ludwig I di Baviera. Mertz suonò alcuni brani d’opera, il Carneval ed una Fantasia. Josephine, sua moglie, riferisce che Ludwig rimase stupito e ammirato dallo strumento a 10 corde di Mertz; egli, secondo Josephine, stentava a credere che si trattassa di una chitarra date le differenze strutturali e l’aggiunta di altre quattro corde.
I quattro bassi erano accordati (7)RE (8)DO (9)SI (10)LA, sebbene fosse un’accordatura passibile di variazioni a seconda della tonalità e delle esigenze del brano. La maggior parte dei brani di Mertz, per esigenze di mercato, furono scritti per la chitarra ordinaria, ma è lecito pensare che egli impiegasse i quattro bassi durante le sue performance.
Mertz morì l’8 ottobre 1956, due giorni prima che gli fosse assegnato il primo premio al concorso di Bruxelles indetto dal musicista russo Makaroff nel 1856.

A questo concorso partecipò anche il chitarrista-compositore Napoleon Coste (1805-1883). Una famosa foto d’epoca lo ritrae circondato dai suoi strumenti e tra questi spiccano una chitarra a 7 corde ed una “tiorbata” a 11 corde.
Coste si stabilì definitivamente a Parigi nel 1830 e qui, amico ed allievo di Fernando Sor, ne rielaborò il Methode de Guitar, pubblicato proprio nello stesso 1830. Il testo, originalmente teorico e speculativo, fu ridotto a metodo pratico. La densa trattazione teorica compiuta da Sor fu condensata in due brevi pagine per lasciare più spazio ad esercizi pratici scritti da Coste e concludere con una scelta dei migliori Studi del Maestro23. Nella revisione del metodo egli fa più volte riferimento alla chitarra a 7 corde, suo strumento prediletto.
Alla chitarra a 7 corde sono infatti dedicati i 25 Etudes de Genre op. 38 (c. 1873), considerata da molti l’opera più significativa del catalogo del musicista francese: “[...] siamo dell’opinione che negli Etudes Coste riesca a cogliere i suoi più alti risultati realizzando una mirabile sintesi fra ispirazione artistica, buon gusto, senso della forma, sapienza armonica e freschezza melodica. [...] egli riesce felicemente a mitigare i difetti che sovente connotano la sua produzione, ossia il gusto a volte eccessivamente salottiero, una certa prolissità e qualche irrigidimento accademico”.
Nell’Avant-propos degli Etudes Coste scrive: “Da molto tempo egli [l'autore] ha aggiunto alla chitarra una settima corda che è di grandi risorse. E’ molto più lunga delle altre ed è disposta al di fuori del manico; a seconda dell’occasione può diventare Tonica, nella tonalità di Re maggiore e minore, Dominante, in Sol maggiore e minore e Sottodominante in La maggiore e minore ecc. Questo perfezionamento fu immediatamente adottato ed esteso a Vienna (Austria). Guardate la notizia sulla settima corda, Metodo di F. Sor e Nap. Coste. La settima corda può essere rimpiazzata assai imperfettamente dalla quarta corda. Queste modeste opere sono dedicate agli appassionati di talento e a quegli allievi il cui ricordo è caro all’autore”.
Questo strumento ampliava la sua estensione non solo verso la regione grave, ma anche nel registro acuto: infatti nella zona sovracuta della tastiera arrivava addirittura al ventiquattresimo tasto, ossia il Mi. Nell’op.38, pur non arrivando a toccare tale nota, si arriva al Re sovracuto negli studi 12 e 15. Per questi motivi la storia dell’op. 38 è stata caratterizzata dall’adattamento per la chitarra a 6 corde, anche se spesso i compromessi sono stati veramente difficili e poco soddisfacenti: “le questioni tecnico strumentali non sono i soli elementi a entrare in gioco. Di importanza niente affatto trascurabile è infatti l’aspetto timbrico: una chitarra moderna accordata normalmente suona in una maniera, accordata invace con la sesta in Re suona in un’altra. [...] Ma una chitarra con sette corde, cioè con un Mi ed un Re bassi a vuoto, ha una sonorità del tutto differente: la “pasta” del suono è diversa, gli armonici che si producono e le loro conbinazioni non trovano alcun riscontro nella chitarra tradizionale”.

Proprio le diverse caratteristiche sonore, timbriche e di risonanza che possiedono le chitarre con bassi aggiunti, hanno fatto sì che anche nel Novecento non sia mai cessata la voglia di creare nuovi modelli.

Nell’Italia del primo Novecento, Luigi Mozzani, alternando la sua attività concertistica e di compositore a quella di liutaio, ideò e costruì diversi tipi di nuove chitarre (Lyra, Mezza-lyra, Ala d’Aquila…) in un continuo, incessante tentativo di restituire alla chitarra un posto dignitoso all’interno del mondo dei suoni.
In una foto d’epoca lo vediamo ritratto ad imbracciare una sorta di lyra-chitarra che aggiunge alle sei corde tradizionali tre bassi “volanti”.
A questa sperimentazione non scampò neanche il più noto e studiato tra i liutai di fine Ottocento Antonio de Torres Jurado (1817-92) che costruì alcune chitarre a 11 corde. Una di queste fu utilizzata dal chitarrista Antonio Jimenez Manjon (1866-1919).
Il catalogo completo delle composizioni di questo chitarrista, ancora poco conosciuto, mette bene in luce come per esigenze di mercato siano pochissime le composizioni pubblicate per la chitarra ad 11 corde. Tra i lavori inediti compaiono invece un gran numero di brani dedicati a questo strumento, sebbene sia quasi sempre prevista la possibilità di adattare alla chitarra a 6 corde.